福柯谈法国电影
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米歇尔·福柯 2026-11-04 22:18 广东 以下文章来源于：新迷影 新迷影 新迷影是图像时代视听控深度中毒患者的乐园，讲讲世界电影史，侃侃视听分析，吹一吹理论，评一评新片，翻一翻新书。 很有见地。 米歇尔·福柯 北京大学出版社有三卷本福柯文选，包括《声名狼藉者的生活》《自我技术》《什么是批判》，这里我们重温一下福柯接受《电影手册》的这次采访，本采访选自《宽忍的灰色黎明》一书，由李洋翻译。 《电影手册》：让我们从怀旧的新闻现象开始，我们可以简单地提出一个问题：为什么《拉孔布·吕西安》（Lacombe Lucien, 1974）或《午夜守门人》（Ilportiere di notte, 1974）这样的电影在今天会出现？为什么能产生巨大的反响？我们认为应该从三个层面回答这个问题： 《拉孔布·吕西安》（Lacombe Lucien, 1974） 1） 政治原因。季斯卡·德斯坦已经当选总统，他创造了一种政治、历史与政治机器的新型关系，用一种对所有人来说都可见的方式明确表明戴高乐主义的灭亡。因此，应该从戴高乐主义与抵抗运动的紧密关系角度来看这一点是如何在电影中被体现的。 2） 资产阶级意识形态是怎样在正统马克思主义的缺口处展开进攻的？这种马克思主义——僵化的、经济决定论的、机械的，怎么说并不重要，在很长时间里为各种社会现象提供了唯一的阐释框架。 3） 最后，战斗主义者是电影的消费者，有时也是电影的生产者，从这个角度来看，这给战斗主义者带来了什么？ 事实上，在马塞尔·奥菲尔斯的《悲哀与怜悯》（Le Chagrin et lapitié, 1969）之后，闸门就已经打开了，一些完全被压抑、被禁止的东西迸发出来，这是为什么？ 福柯 ：我认为这来自这样一个事实，即战争的历史和围绕战争所发生的事情从未在官方历史中被真正记录下来。这些官方历史本质上是以戴高乐主义为中心建立起来的，一方面，戴高乐主义让这些令人肃然起敬的民族主义词汇成为书写这段历史的唯一方法，另一方面，这也是以历史人物的方式介入伟人、掌权者、19世纪旧式民族主义人物的唯一方式。最终，法国被戴高乐所修正。另一方面，正如我们所知，在战争期间起家的右派被戴高乐变得清白而神圣。马上，其他的右派与法兰西在这种制造历史的方式中重归于好：不要忘记，民族主义是19世纪历史产生的气氛。历史从没有描述过的是1936年以来，以及从第一次世界大战结束到解放期间，发生在这个国家深处的事情。 《电影手册》：所以，《悲哀与怜悯》带来的是某些真相在历史中的回归，问题是在于要搞清楚这些到底是不是真相。 福柯 ：应该把这个问题与下述事实结合起来，即戴高乐主义的终结意味着，这个人在这个时期为右派建立的辩护走向了终点。老的贝当主义右派，也就是老的莫拉主义和反动的合作右派，尽可能地伪装在戴高乐身后，他们认为现在可以重新书写自己的历史了。自塔尔迪厄以来，这些老右派已经在历史上失去了信誉，现在却在政治上重新返回前台。他们很明显支持了德斯坦。他们不需要再戴着面具了，因此，他们能够书写自己的历史了。在让德斯坦获得超过半数选票的因素里，不应该忘了我们提到的这些带有作者意图的电影。所有这一切能够被呈现出来，这个事实让右派们有了某种重新组合的新形式。同样，反过来，民族主义右派和合作右派之间分歧的消除，才让这些影片成为可能。这绝对是彼此相关的。 《悲哀 与怜悯》 《电影手册》：所以，这段历史在电影中和电视上被同时重新书写，伴随一些像《银屏专题》（Dossiersà l’écran）这样的节目讨论，这个节目在两个月里连做了两期关于「被占领时期的法国人」的专题。另一个方面，这段历史的重新书写是被那些通常认为或多或少具有左派色彩的电影人所完成的。这个问题值得深入思考。 福柯 ：我认为事情没有这么简单。我刚才所说的非常具有概括力，让我们接着说。确实存在一场真正的战斗，但其关键是什么？就是我们可以大体上称之为大众记忆的东西。绝对有一些人，我指的是那些没有权力写出做出自己书的人、那些没有权力编纂自己历史的人，这些人同样有一种方法可以记录历史、展开回忆、依靠它生活并使用它。这个大众记忆比历史更鲜活，从某一点上看，它是从19世纪开始才较为清晰地被表现出来，比如说或者表现为口头、或者表现为文本、或者表现为歌曲的大众斗争传统。 然而，一整套装置（「大众文学」和畅销文学，也包括学校教学）已经就绪，以阻挡这场大众记忆的运动。我们可以说这个举措相对来说获得了广泛成功。工人阶级自身拥有的历史知识不停地萎缩。比如说，让我们回想一下，19世纪末的工人去了解关于他们自身的历史，这直到第一次世界大战都是工会的传统，真的非常了不起。但是它在不停地缩减。它在缩减，但没有消失。 现在，畅销文学已经不够了，还有一些更有效的方式，比如电视和电影。我认为这是一种对大众记忆再编码的