最好看的推理，还得是社会派
原创 鬼脚七 2026-11-08 20:29 吉林
对他作品的不断改编与重述，究竟意义何在？
文
鬼脚七
（本文曾发表于虹膜电子杂志。）
2005年，趁着上映三十周年的契机，经过数码修复一新的《砂之器》重新在日本院线上画，两周之内，观影人数突破1万人，不仅影院方面将上映时间继续延长，松竹公司也顺势推出了本片导演野村芳太郎的DVD套装，算得上是一时热点。再加上一年前TBS制作的同名电视剧颇受好评，在日九档平均收视率几乎达到20%，一时间让人以为曾经的「松本清张热」似乎又要回来了。
《砂之器》（1975）
当然这只不过是错觉，松本清张作为日本推理文学，乃至整个日本文学史上不可忽视的一代大家，成就卓著、影响深远，但是毕竟也无法与时代的变迁相抗衡，尤其是面对如今越来越依靠电视和电影来「阅读」文学作品的新一代人而言，任何一个作家——哪怕是仍在在世，仍然有新作推出的作家——想要拥有大量的真正意义上的「书迷」都并不是一件容易的事，更何况松本清张已然作古。
相比于在六七十年代的文学改编热潮下顺势出现的「松本清张热」，如今的松本清张作品改编，已经更趋近于仪式化和象征化，在我们尽可能回溯半个世纪以来对于松本清张作品改编的同时，我们所好奇的并不仅是为何这些作品拥有如此强大的生命力（这是属于日本文学研究者的问题），而是在这些瀚如烟海的改编当中，松本清张的作品经历了怎样的变迁和丰富，或者说，过去六十年来松本清张的作品改编，在于电影和电视的复杂纠葛和离合变迁之中，所留下的轨迹和遗憾。
时下的推理小说改编仍然不失为IP改编的重镇，凑佳苗、东野圭吾等小说家继前辈作家之后，继续在电影银幕和电视画面上高歌凯进。对于他们在文学上的创见和造诣，我们不置评论，但是从影视改编的角度去审视和揣摩，至今仍无一人能企及松本清张在此上的影响力和知名度。
无论对于尤其热爱推理小说的日本，还是在这个领域几乎一穷二白的中国国内来说，松本清张作品影像化的高低起伏之路，以及在不同改编当中所形成的制作套路，都理应发挥更大的价值和借鉴。
（注：本文中所提及的「电视作品」，除有明确表明为「电视剧作品」以外，皆指电视台制作的电视电影、SP和短篇合集作品，不包括标准长度的电视剧，特此说明。）
泛滥的松本清张改编电影
松本清张，1909年生于小仓市，四十一岁时参加《朝日周刊》的征文比赛而进入文坛；1957年，写出社会派推理的名作《点与线》，以此开始了社会派推理影响日本推理小说界的三十年。与松本清张在文学上的大器晚成相对的，是电影和电视圈对他的巨大热情。同样是在1957年，松竹公司制作了根据松本清张同名短篇小说改编的《颜》，同年，NHK也推出根据了另一篇短篇小说改编的《买地方报的女人》。
《颜》（1957）
如果这还只是影视圈对于文坛新人的热爱和信心的话，那接下来的1958年，松竹、大映、日活和东映一口气推出了五部松本清张作品改编，制作阵容也是毫不马虎，导演有野村芳太郎和铃木清顺、编剧桥本忍、演员高峰秀子、宍户锭、摄影和音乐也有厚田雄春和木下忠司这样的配置；电视方面，以NTV为首，拍摄了六部松本清张作品——这对于一个「新人」而言，已经不只是礼遇，几乎就是追捧了。而这一切，还只不过是一个开端。
在接下来的六十年代，与社会派在推理小说界逐渐发展壮大相伴而来的，是对松本清张作品的海量改编，从1957年至今，松本清张小说的改编数量达到了电影作品36部，电视剧作品超过400部（篇次）的规模。这其中还不包括对松本清张作品进行借鉴、致敬、映射和受其启发而来的作品。
即便我们事先已经了解日本观众对推理题材的作品的独特兴趣，但是如此巨大的改编量——还仅仅是出现在日本本土、六十年的时间范围之内——也足以让人咂舌。顺便值得一提的是，这些数量庞大的作品，还不是建立在对于松本清张本来就异常丰富的作品尽数改编的基础之上的，日本影视圈似乎更钟情于特定的几部长短篇小说，以至于像《零的焦点》《波之塔》《雾之旗》等作品被反复改编，而同样作为「三大杰作」之一的《点与线》却只有一部电影和一部SP作品推出。
《点与线》（1958）
这一现实在我们讨论松本清张作品改编的历史和现状的时候颇为值得玩味，一方面，松本清张在几十年内不断被重述，不断被改写，观众们对此乐此不疲，甚至衍生出观看不同版本的特殊兴趣；而另一方面，对于松本清张为数众多的作品，也存在着明显的偏爱和取舍。这相互矛盾的两点构成了松本清张作品改编的基本面貌。
在继续回溯这些改编作品的时候，我们会看到在这两条轴线之上，日本影视圈如何将松本清张这样一个高产且作品类型跨度巨大的作家「改造」成如今我们在银幕上所看到的这种面貌。正是因为对于松本清张改编的无休止热情，最终剥离了观众对于这些推理故事本身的观赏趣味，而将这些几乎每年都在翻拍的作品转换为符号化的产物；而也是由于对于名作的偏爱，使得我们能够在对特定作品的反复改编当中能够获得进行横向比较的乐趣和发现。
但是回到最原始的问题，松本清张为什么值得影视圈如此厚待？最为显而易见也最多被提及的一个原因，是松本清张创作旺盛期、作品的共同主题与日本战后社会心理变化的重叠和同步。松本清张作品所关注的，是日常生活中的劳动阶层和工薪族，他们在战后的生活当中被欲望驱使、被生活压榨、被回忆纠缠，他们的犯罪往往是被迫的，而罪行的揭露往往也带有某种偶然得知真相之后的喟叹感。
《零的焦点》（1961）
这种以犯罪动机和环境背景为主的推理作品显然区分于此前以推理解谜过程为主（本格派）和以心理气氛描写为主的方式（变格派），社会派的诞生从一开始就和社会现实紧密相连，而从松本清张创作伊始所面对的，正是战争结束后百废待兴的日本社会，战争硝烟未烬的种种遗毒、人们在生活中的投机钻营、被战争破坏扭曲的人性灵魂，这些主题不仅在战后的文学界极为重要，而更由于它们所涉及的历史背景和社会氛围广泛存在着，对于观众而言更具有切身的体会和感受，因此也同样受到正在力图复兴而急需观众的电影界的重视。
《波之塔》（1960）
这种一拍即合的火热气氛的出现几乎是必然的，松本清张以其丰富的底层生活经验、亲和度极高的文风，和准确切中时代脉搏的故事主题，几乎成为了这一时期影视改编的不二选择。
除此以外，身为一个推理小说家，本身的大众文学属性也让松本清张的作品改编比起纯文学作家来说门槛更低，这也是不争的事实。电影公司和电视台在战后一片萧索的环境当中，将横空出世的松本清张当作救命稻草，触发了松本清张在日本长达六十年的持续改编的滥觞。
从「雾制作」到「台庆片」
松本清张成为影视圈炙手可热的素材库几乎是六七十年代日本电影最重要的特点之一，松本清张的作品改编也一时成为电影圈的重大事件之一，从熊井启、佐藤纯弥、森谷司郎到黑泽明，都对松本清张作品的改编表达出兴趣，演员挑选也几乎都以高仓健、岩下志麻、加藤刚、丹波哲郎、冈田茉莉子等一线人气演员为备选，各大电影公司甚至一度以有没有拍摄过松本清张作品来作为衡量自己是否有资格被称为一个大公司的标准。
这种热潮反过来继续助长了松本清张作品改编的风气，在这场热潮中的松本清张，除了赚得盆满钵满以外，幸而还没有被倍增的身价和影视圈的谄媚冲昏头脑。在他眼中所看到的，是将自己像孩子一样珍贵的作品交给不同的制片厂和电视台，被他们肆意包装、打扮和兜售。
处于一种近乎创作者洁癖般的心理，松本清张决定要亲自来掌控自己作品影视改编的质量——而且和历史大多数看着自己作品被随意改编却无可奈克的作家不同的是，松本清张不但可以这么想，而且有资本这么做——1978年，松本清张成立了自己的公司「雾制作」，而他选中的御用导演，正是以改编他的作品在电影圈打出名气的野村芳太郎。
野村芳太郎，1919年生于京都，其父是日本早期电影的开创者之一野村芳亭。二战复员之后，野村芳太郎回到松竹，开始朝导演之路迈进。他先后在黑泽明的《丑闻》和《白痴》中担任助理导演，被黑泽明评价为「日本第一副导演」。
《丑闻》（1950）
1952年野村开始独立执导影片，早期作品包括美空云雀版《伊豆的舞女》，这部作品似乎也为野村此后大量改编文学名著预设了一处伏笔。1958年野村芳太郎第一次接触松本清张，改编了短篇小说《监视》，由此开始了和松本清张的长期合作。
《监视》（1958）
1961年《零的焦点》、1970年《影之车》，再到1974年《砂之器》，直到加入「雾制作」后开始成为松本清张作品的代言人。松竹是第一批开掘松本清张这块金矿的电影公司，而野村芳太郎无疑正是松竹在这条线上的旗手，《监视》获得《电影旬报》第八，《影之车》第七，《砂之器》和1978年的《鬼畜》更是一代经典。
《影之车》（1970）
对于松本清张来说，野村芳太郎在影片中展现出的对于原作的准确把握显然颇为入眼，而另一方面，野村情感化、庶民路线的改编路线，显然也将大众口味和市场反响都保持在了相当适宜的水平，用松本清张自己的描述来说，他与野村芳太郎对于电影的「趣味性」拥有相同的观点。
换句话说，一边是努力将自己的作品推向大众、却又想为作品保驾护航，防止制片公司随意改写的松本清张，另一边是以七十年代所流行的庶民情节剧对小说原著进行改编的野村芳太郎。很难想象松本清张有什么理由不选择野村芳太郎，更何况随之而来的还有野村芳太郎背后那个常年合作的团队——从小津和大岛渚片场出身的摄影师川又昂与芥川龙之介之子、著名作曲家芥川也寸志的加盟。
「雾制作」的成立标志着松本清张改编的热潮在七十年代末期迎来了最高峰，虽然我们随后也会看到，这个高峰也是仅有的短暂的高峰。在此后的几年中，「雾制作」几乎「染指」了接下来拍摄的所有电影和电视剧作品。但是由于「雾制作」本身并不是一个制片公司，而是一个以提供剧本和拍摄指导为己任的策划公司，实际的拍摄仍然是交由点电影公司和电视台来完成，因此「雾制作」的业务范围也仅限于为松本清张的改编作品提供剧本修改意见和指导，以及指定野村芳太郎这样的导演来控制全片。
在某种意义上，它成为了松本清张对于影视圈进行监督和质量把控的渠道和工具。这种强势的把控显然是有必要的，我们如今能够直观看到的结果是在「雾制作」的策划之下，尤其是电影界诞生的一批质量有保证的新作品，从1980年到1984年，「雾制作」最终完成五部作品：《坏人们》《疑惑》《越过天城》《迷走地图》和《彩河》，野村芳太郎担任了其中三部的导演，另外两部参与编剧和制片。
《坏人们》（1980）
加上松本清张对于剧本的直接干预，这几部作品几乎完全是在松本清张和野村芳太郎的合作下相继诞生的，在延续松本清张原作精神的同时，也给野村芳太郎提供了稳定长期的发挥空间——更直接地说，为影片的趣味性和商业性提供了足够的保障。
在「雾制作」的把控之下，野村芳太郎虽然并没有再拍出1974版《砂之器》那样水平的作品，但是通过「雾制作」的介入，松本清张作品的电影化获得了稳定的的创作团队，形成了可以不断修正和完善的创作风格，这种趋势虽然仅仅持续了六七年的时间，但是足以为此后同类作品的改编创造范式和值得反思的经验。
另一方面，「雾制作」出现在「松本清张热」的最后几年，似乎也并不完全是偶然或者是松本清张本人为了维护自己作品的完整而采取的措施。推理小说的改编从六十年代开始形成风潮以来，除了松本清张以外，其他小说家的作品也开始被逐渐搬上银幕。
同时，随着战争的结束和日本经济的复苏，松本清张具有强烈时代气息和批判色彩的小说也开始流失了部分读者，取而代之的，是更华丽和复杂的变格派风格的兴盛。其中最为有代表性的，是1976年角川书店的角川春树开始将自己出版社的代表作品之一横沟正史的「金田一耕助」系列大规模影像化的决定。
同年，角川春树启用市川昆导演，由东宝制作的《犬神家族》作为系列的第一部出现在银幕上，吸引了更多的年轻观众。1977年，佐藤纯弥导演，同样是角川书店旗下的森村诚一原著的《人证》上映，引发了新的热潮。
《人证》（1977）
横沟正史和森村诚一这些推理小说家的加入对于松本清张带来的冲击是不言而喻的，事实上，在「金田一系列」三四年内推出五部作品，并且形成稳定的收入和口碑之后，松本清张成立的「雾制作」多少可以看作是对于这种变局的一种回应和反馈。这种努力究竟在多大程度上延续了松本清张作品的银幕生命，恐怕效力微乎其微，毕竟，连野村芳太郎这位松本清张作品代言人，也在1977年拍摄了横沟正史原作改编的《八墓村》，社会派推理的银幕热潮一去难返。
《八墓村》（1977）
这其中的原因微妙纷杂，但是时代的变迁自然是最大祸首。残酷的现实是说明这种变化的最好证据：自1984年的《彩河》之后，松本清张的作品就从电影大银幕上消失了，而与此同时横沟正史的作品正在以每年一到两部的作品出现在观众面前——这正是松本清张在五六十年年代所受过的优待。
《彩河》（1984）
我想要指出的是，尽管热点题材的改弦更张背后自然是观众趣味的变迁和电影投资的逐利本性，松本清张作品在大银幕上的断崖式的消失也在某种程度上也显示出「雾制作」在框定了松本清张作品改编的范式和标准的同时，所给与的过分僵化的拍摄模式，例如《疑惑》当中桃井熏「冷漠的一代」的恶女形象和《越过天城》中田中裕子一开始所展现的泼辣的低等妓女形象，显然都是有意在模仿此前《鬼畜》当中岩下志麻的经典表现。
《疑惑》（1982）
松本清张当然乐于延续在文学评论家口中最时常被论及的「恶女」这一概念本身所具有的话题价值，但是对于影片来说，本身已经被数次翻拍的剧情再加上颇有雷同感的人物形象，其吸引力远输给在影片中展现各种奇异风俗和地方特色、并且充满幽默而不是苦情的「金田一耕助」系列，几乎是板上钉钉的事情。
《鬼畜》（1978）
随着「雾制作」的解散，松本清张作品的电影化改编自此中断，并且直到今天也再无重启的可能——其中只有2009年，借着松本清张诞辰100周年的噱头，才推出了新版的《零的焦点》，但是其海报主打的却是《入殓师》的广末凉子（09年奥斯卡最佳外语片）、《被嫌弃的松子的一生》的中谷美纪（07年日本奥斯卡最佳女主） 和《周围的事》的木村多江（09年日本奥斯卡最佳女主） 「三大学院奖女优同台」的宣传语，粉丝属性和话题性十足，与三十年前的作品早已不可同日而语。
《零的焦点》（2009）
与在银幕上绝迹相对的，是在电视机荧屏上松本清张作品的继续热播，其中原因当然与日本电视台众多，制作成本较小而且也相对分散，自然不用承担如电影制作公司那种新风格作品革新换代的压力有关，另一方面，也是因为电影受众和电视受众的构成差别，对于上了年纪的老人和在家中做事的主妇来说，松本清张人情伦理当然更受欢迎，这使得电视上的松本清张得以继续维持。
但是这种维持也随着时间的流逝开始发生了微妙的改变，旧作不断被翻新重拍，数来数去仍然是相同的故事和人物，尽管在细节和故事副线上修修补补裁剪拼贴，但是对于几十年来都看着这些故事的电视观众来说，产生厌烦情绪只是迟早的事。
因此在九十年代，各大电视台将松本清张作品当做利用各种理由来推出「松本清张作品特别改编」的情况越来越常见，先是1991年，以「松本清张出道40周年」的名义，TBS、富士、朝日、NTV推出一批松本清张作品改编的电视电影作品，片目也同样是此前多次改编的《等待一年半》《零的焦点》《波之塔》《砂之器》等，随后1992年松本清张去世，1993年TBS推出「松本清张一周年祭特别企划」、1994年富士推出「松本清张三周年祭特别企划」、1997年「七周年祭特别企划」，这一传统以此延续，最近一次则是2012年的「松本清张去世20年特别企划」。
其次，各大电视台也将松本清张作为各自公司重大纪念日的保留节目，1994年东京电视台成立30周年、1998年读卖电视台成立40周年、2002年NTV成立50周年、2004年朝日成立45周年……直到最近一次2014年东京电视台成立50周年和富士成立55周年的特别企划。虽然这些企划中拍摄的作品大多是在此前的改编大潮中已经影视化过的作品，但是在「纪念作品」和「台庆作品」的语境下，旧瓶新酒的翻拍反而更具有今昔对比的仪式感和怀旧感。
各大电视台也在新的翻拍版本当中，启用时下热门的新一代演员和热门演员，以求在收视率上博得好兆头。松本清张在六十年代被电视台热捧的同时正赶上电视在普通民众家庭中的迅速普及，两相借力的效果除了让松本清张在六七十年代成为电视荧幕上的熟面孔以外，也让几十年后，已经被大银幕弃之不顾的松本清张继续在电视上获得了某种「电视剧元老」级的特殊地位。
因此，在九十年代以后，松本清张以其在电视剧改编历史上的重要影响和本身介意纯文学和通俗文学之间的亲和力，水到渠成地成为电视台彰显自己公司历史和情怀的标榜，这一结果也确实让人颇感意外。
若干年前在电影制片厂中间流行的以松本清张作品作为衡量是否算是大公司的标准如今在电视台和明星身上转化为衡量他们在业界地位的标尺之一，除了历史上的吉永小百合、倍赏美津子、三国连太郎、田村正和等明星数次参与拍摄、近年来中生代的黑木瞳、米仓凉子在电视剧中的精彩表现，还有最近两年的仲里依纱、刚力彩芽这样更为年轻的演员出现在演员阵容当中。
松本清张的作品在电视上被消解掉故事本身的表意作用之后，彻底转化为明星和话题的秀场，这些影视作品所吸引到的，也不再是「松本清张迷」（当然他们还是存在，只是比例极小），而是特定明星的粉丝和支持者。
《零的焦点》（2009）
这种现象到如今发展成为了稳定的趋势，观众在不断的翻拍版本当中去对比不同演员各自的表现，参照和援引他们在其他作品中的人物形象，引申戏里戏外的人物关系和逸闻，这一切都在松本清张庞大的小说文本和日剧本身历史的背景下，成为一场亚文化狂欢。
这一切让松本清张这个远离我们如今这个消费和躁动时代的老作家获得了某种新的生命力。对于松本清张来说，这样的改编为他的作品在当下的黄静中还继续带来潜在的读者，这或许本身反而是一件塞翁失马的事了。
《砂之器》：修修补补的范本
1974年，野村芳太郎在松竹公司拍摄了他个人导演生涯中最重要的一部作品，根据松本清张1960年的同名代表作改编的影片《砂之器》，这部作品几乎可以看作是整个松本清张作品改编序列当中的最高作，同时也被当时的日本的影坛誉为「金字塔尖」之作，随后更被《电影旬报》评为年度十佳第二，松本清张的影响一度到达顶峰。
回顾《砂之器》，影片的成功一定程度上得力于松竹这次改编所保持的非常耀眼的制作阵容，演员方面加藤刚和丹波哲郎领衔，配角方面也有绪形拳、笠智众、加藤嘉、渥美清这样的大腕；幕后方面也更为重要，桥本忍和山田洋次的联合编剧，野村芳太郎的御用摄影师川又昂掌镜，芥川也寸志担任配乐指导，照搬了1961年拍摄《零的焦点》时的创作阵容，但是重启十多年前的阵容，却并不是对旧时光的复制，十年足以让这些电影人走向更加成熟的境界。
这十年间，桥本忍写出了冈本喜八的三部曲代表作，写出了小林正树的《切腹》，山田洋次依靠「寅次郎的故事」从影坛新人成长为国民级导演，川又昂和芥川也寸志在于野村的合作中磨砺出了难得的默契。或许我们应该说，因为故人的「回归」和「继续」，野村迎来了最好的一次机会。
在这个主创阵容中的每一个人，都是深谙松本清张作品改编的风格和气息的行内人（山田洋次此前还亲自导演了《雾之旗》），对于1970年代的日本来说，除了松本清张本人，大概没有人能比这个组合能了解松本清张。
《砂之器》身为松本的「三大杰作」之一，以一个漫长而从容不迫的故事来展现了被社会所歧视和遗弃的少年如何在成年之后成为一个悲剧主人公，原作在三杰作中最晚发表，也较少带有五十年代作品中惯有的战争阴翳，然而这种对于社会背景的指涉只不过采取了另外一种形式来表达。
在小说当中以杀害恩人来掩饰自己身份的加贺英良，努力回避的过去虽然已经不是在战争时期的历史和人物关系，但是他所不惜以犯罪来力图隔断「过去」这一行为本身与另外两部小说（以及松本清张这一时期一系列小说）的主人公仍然形成了对应和互文。我们仍然可以在这个相似的主题下，看到野村在对故事文本进行改造的过程中所遵循的主题和原则，以至于影片结尾部分的宏大抒情段落也正是由于此前的这种力图回避的「缺席」而更富于煽情的力量。
事实上，在小说中松本清张所采用的从警察今西视角切入的叙事手法，以及将加贺英良隐入背景的人物处理方式，都使这个日本推理小说史上的重要角色的形象产生了一定的模糊——尽管我们可以隐约感受到作者对于加贺英良所抱有的「哀其不幸」的复杂情感，但是我们仍然无法对于加贺的杀人动机和心理形成准确的理解和感受，而这对于一部推理小说来说，无疑是致命的。
小说《砂之器》将加贺英良作为着墨甚少的配角来处理，既不给予心理上的描写，也缺乏日常行为的过多展示。通过这样的方式，松本清张试图实现对于这个人物的本质和形式上的统一，即书中警方以及读者对于加贺英良同样「无知」。随着案情的进展，我们和刑警今西一样，通过寻访真相来理解人物，或者说，通过发掘人物的过去，来揭开真相。
松本清张在形式上的处理自然是相当富有创意的，但是我们也不得不承认，这样「先抑后扬」式的处理方法，在松本清张平实写作风格的影响下，并没有发挥出应有的效果——虎头蛇尾的失衡感、略显仓促的结束、冗长的真相阐释，甚至包括那个即使在今天看起来都显得过于超现实的杀人手法，都让这部作品更像是一部缺乏更多细节雕琢的微瑕之作。
当桥本忍和山田洋次开始撰写《砂之器》的剧本的时候，首先面临的正是这些问题，如果说十多年前他们共同改编《零的焦点》的时候，尚缺乏大刀阔斧改编松本清张作品的勇气和机会的话，现如今这一切都显得更有底气。电影版《砂之器》最大的改动，也是最为电影评论者和观众所津津乐道的改动，正是接近结尾处的大段闪回段落。这个段落无论在叙事上还是情感宣泄上都承担了巨大的作用，甚至说其重要性远高于影片中其他任何段落也不为过。
首先它将原作当中所没有直接解释和呈现的加贺英良的童年经历直接呈现在银幕上；同时，幼年时受尽羞辱和歧视的加贺英良的形象与现实当中在音乐厅里演奏的加贺英良的形象在这里重合和并置；此外，这两个段落的交叠还伴以现实的当中今西向上级解释案情的画外音，填补了将场景固定在警察局内部的单调和乏味（显然，这也是只有在影视化的表达手法下才能实现的）。
刑警方面对于真相的推定、加贺的音乐会、童年经历的再现，野村对于三条不同线索的交叉剪辑和节奏控制在这里展现出史诗的气质，这种气质甚至在弥补了原作当中出现的断裂之后，还进一步将松本清张在《砂之器》中塑造的略显狭隘的主题（相比起战争反思，在《砂之器》中展现的因为社会歧视而改变的人物命运在最直观层面上不得不承认是格局略小的）转化为一种极具煽情性的庶民情节剧模式——虽然这种主题仍然是格局狭小的，但是至少在形式上，影片《砂之器》保证了内外的统一——在这种转化中我们应该更多考虑到作为野村芳太郎学生的山田洋次所发挥的作用，毕竟这种将通俗的故事主题借由画面的煽情元素和音乐来烘托出绝佳效果的做法随后在山田洋次的作品中反复出现。
当然另一方面，芥川也寸志和菅野光亮的配乐在这里的作用和剧情本身同样重要，甚至有过之而无不及。我们很少在一部非实验性质或者导演有意追求形式创新的影片中能看到如此长的一个段落完全铺满了音乐，而真正意义上的对话却近乎为零，这个段落展示了加贺英良从小跟随他身患麻风病的父亲四处流浪、被人厌恶、遭受欺辱，如何结识自己的恩人三木谦一，如何选择将自己的命运和社会的功利做交换。
在这个长达20分钟的段落中，那首名为《宿命》的协奏曲精准地切中每一个情感转折点和起伏脉络，几近喧宾夺主地成为核心，使画面叙事沦为音乐的解说和注释。
于今天来看，这样的强烈的煽情自然有过火之嫌，但是设身处地，《砂之器》在松本清张朴实无华的文风当中颠倒挪移，添油加醋地生出这样一段颇为俗气的情节，虽然有失精致隽永，对观众而言却是平地生出波澜，成为影片中的亮点所在。更何况但就音乐来看，《宿命》切题工整漂亮，和剧情相互映衬，也自此传为影坛一段佳话。
电影版的《砂之器》将原著中过于复杂的枝蔓剔除之后，依靠更为单纯的叙事线和电影化的视听技巧，将影片转化成一部展现人物悲剧以此呼唤社会理解麻风病和尊重麻风病人的说教气质颇重的煽情大片，这或许和原作相去甚远，但是松本清张却意外地非常满意，甚至认为这部影片「比原著更好」。
我们很难说松本清张的这种评价是否受到了影片大受好评的影响，但可以肯定的是，电影版《砂之器》对于原作的改编虽然是以牺牲了原作的大量细节和转折为代价的，但是却在文学转向电影的类型跨越中尽可能做到了最好。
《砂之器》也因此在松本清张作品的改编热潮中成为顶峰，它既得天独厚地拥有令人咋舌的漂亮阵容，又幸运地诞生新的横沟正史潮流和在松本清张的「雾制作」成立之前，正如前文所说，唯一的一次极佳的机会和丰富的自由度，《砂之器》的成功成为一次不可复制的经典。
《驿路》：绝唱的回音
这种不可复制性在八十年代对于松本清张作品的电影改编停止之后，越来越显得成为了绝唱。即便电影银幕上对于松本清张的热情还始终不减，但是由于电视特性和电影的极大不同，这种改编已经难以再与七十年代同日而语。但是值得一提的是，虽然在纵向的比较中，我们不认为新的电视作品能达到当年电影作品的近似高度，但是在横向的审查中，电视改编作品中仍然可以看到明显的优劣之分。
在松本清张作品转为台庆片和纪念作品之后，那些不甘于敷衍了事，而在改编的同时赋予作品新的灵感与深度的改编仍然让人耳目一新。2009年富士电视台的《驿路》应该是最典型的例子。这部电视电影由著名日剧《北国之恋》的导演之一杉田成道指导，向田邦子的剧本，役所广司和深津绘里主演，作为2009年松本清张诞辰百年的纪念作品之一与电视观众见面。
《驿路》（2009）
《驿路》改编自松本清张的同名短篇小说，讲述一个勤勤恳恳为人老实的银行高管小塚贞一在退休后突然失踪，警方调查之后发现他抛妻弃子，其实是想与多年来的秘密情人福村庆子远走高飞，但是半路横生枝节，福村患病暴毙，福村的姐姐去隐瞒实情，半路将小塚截杀，将他的钱财尽数卷走。
这个颇带有桃色新闻性质短小故事本身乏善可陈，松本清张在写作当中已然努力为其开掘出了一层深意。小塚贞一兢兢业业一生，严于律己受尽好评，但是生活的平静表面下仍然是不甘于平静的内心。
松本清张用男主人公在家中随处悬挂的高更的画像来具象化了这种矛盾心理——在退休之后告别俗世和情人相伴了此残生，一个在生活压力和俗世责任中郁郁寡欢一辈子的老年男人生命中的最后一搏，与高更为了追求艺术而自我放逐的形象形成了重合。
松本清张在这个短篇当中，想要展示的自然是生命本身的无情和荒诞。小塚贞一的隐秘心情和愿望，却在他死于非命之后，才被世人所看到和了解。松本清张显然在这部小说中寄托了人至暮年的感慨，这种感慨同时也通过小说结尾负责这个案子的呼野警官的感叹得以直接的吐露：「高更热爱他的画，对小塚来说，代替画的是他爱慕的女人。可是我呢？什么也没有，那就只好忍耐下去吧。」
这种颇具有日式情怀的人生领悟在《驿路》当中被进一步强化和升华。影片剧本来自于才女编剧向田邦子为1977年版电视剧创作的剧本，因为我们现在无法看到1977年版本的《驿路》，因此也难以确定2009年版的改编有哪些细节来自于向田邦子当年的创作，哪些来自于导演杉田成道的改编，但是作为对同一个文本历史上的四次改编中最成功的一次，我们仍然可以在与原文本的对比当中看到这部作品的亮点所在。
一方面，福村庆子的命运被改写，从一个在新生活来临之前猝然离世的女人，变成一个苦苦等待自己的情人却杳无音信，最终要还要面对自己姐姐的背叛和残酷的悲剧形象。
这个人物的复杂化在《驿路》的改编中是重要的一环，她爱上比自己年长、还有妻室的小塚贞一，为了对方的名誉忍气吞声、甘愿受苦，本以为对方承诺的未来即将实现，却又迟迟等不到小塚的身影，「他是真的爱我，还只是敷衍应付？」女人的爱情心理和矛盾挣扎，这种本来在松本清张原著当中很少直接展现的情感通过向田邦子的角度得以补全和完善（我们大胆猜测这部分剧本的改写是由向田邦子在1977年版的剧本中完成的，其主要原因是1977版《驿路》已经起用了歌手演员石田良子来饰演福村庆子，原作当中福田庆子的戏份显然不足以支撑她成为女主，无论从制作方的角度还是从剧本完整度来考虑，向田邦子在1977年已经做出这样的改编应该是合情合理的）。
另一方面，更为点睛之笔的改写，是《驿路》将原作当中更多只想个人悲剧，或者更深一层，指向社会悲剧的故事文本，上升成为国家历史和民族命运的宏大喟叹。影片将故事的发生时间改写为1989年年末，伴随着呼野警官调查小塚贞一失踪的进程，家里的电视、饭店的广播、办公室的报纸等不同的地方，持续报道的是裕仁天皇病危的消息。
随着最后小塚的尸体被从湖中捞出，小塚随身携带的他多年来拍摄的福村庆子的照片也浮上水面，覆盖着整个湖面，呼野这时从广播中听到裕仁天皇病逝，昭和时代结束的新闻。小塚之死和昭和之死在这里被以一种跨度巨大的拼接起来，水面上那些精致的黑白照片似乎更加暗示着影片对于历史和国族的复杂情感——是凄美的爱情、是怀念，同时也是罪恶、血腥和不伦。
影片中的小塚贞一和通过这个案子感叹「只能熬下去」的呼野，作为昭和年代的同龄人，以一次见利忘义的凶杀案来见证了昭和年代的结束，其中的况味自然是松本清张在1960年的创作环境下不可能有的。《驿路》在这条时代背景上的大胆处理让人很容易忽略这只是一部富士电视台的春季档SP的事实，而将这部作品归类为松本清张改编系列当中的最优秀作品之一。
当然值得一提的是，身为日本电视史上最著名的编剧，向田邦子在1981年台湾旅行中遇空难不幸离世，因此《驿路》剧本当中所凭空添加的1989年裕仁天皇病逝的副线并非出自向田邦子之手。生于1929年的向田邦子正是昭和年代见证人，戏里戏外的隐隐相合反而更为影片徒增几分意味。
而如果没有那场意外的话，日本电视史上收视率最高的编剧与各大电视台的压箱底作家的合作，本来应该是更具期待和憧憬的话题。松本清张作品的改变，随着昭和年代的结束，恐怕至此也再难有应和之声了。
松本清张的影像化之路，事实上正是日本推理小说的变迁和读者的喜好流转之路，而面对数量如此庞大的作品序列，我们既无可能，也无能力对每一部作品做出详细的分析和对比。正如松本清张在推理小说之外，还有数量庞大的纪实文学、报告文学等作品，这些浩如烟海的文字一起构成了松本清张对于二十世纪后半期日本社会的写真和纪录，在对于松本清张影视化历史的粗略回顾当中，我们试图描摹在此之中折射出的历史变迁之路。
松本清张已经不可避免地滑入了历史当中，现如今的读者大概多少会对松本清张小说中那些幼稚的桥段和令人乏味的推理过程嗤之以鼻，而影视圈对于他的无休止热爱也必然会随着时间的推移而逐渐走淡，新的作家和作品会紧跟而上。那么，松本清张一生的书写，和影视圈半个世纪以来孜孜不倦的改编和重述，究竟意义何在？
时间回到1952年，松本清张写出他人生中第一篇名作《某<小仓日记>传》，并借此获得第28回芥川赏。这个短篇小说讲述一个身患残疾卧病在床的年轻人穷尽毕生之力，考据推理著名作家森欧外在小仓的生活轨迹，为此搭上了自己的时间与生病，而这一切却都被在他死后才公诸于世的森欧外自己的《小仓日记》所彻底击溃。
如果一个写作者，或者任何创作者，他的平生努力最终都会被时代所抛弃，被后来者所碾压，被现实所嘲弄（事实也必然如此），那么他的创作意义何在？松本清张在小说的结尾写到，这一切「不知道是幸还是不幸」，这或许是创作者的最大难题，松本清张冥冥之中从一开始就提出的问题，或许在他历经高低起伏的一生之后，仍然无法得到解答。
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